Velásquez e as vacas no país da Coca-Cola * Velasquez meets cows in the land of Coca-Cola

Anúncios ou artes plásticas? Quadros ou posters? Conceptualismo ou consumismo? Estas são algumas dúvidas pertinentes (ou não) que assolam quem espreita o universo da Pop Art em geral e, em particular, a arte do valenciano Antonio de Felipe (n. 1965). Como focos preferenciais - até à data - do seu trabalho de pintura, ilustração, escultura e instalação, Felipe elegou os temas da publicidade (com especial destaque para os logótipos comerciais), o cinema de Hollywood (particularmente retratos de ícones como Audrey Hepburn ou Marilyn Monroe), o pintor Diego Velásquez (uma série inteira homenageando o pintor do Barroco das Cortes Espanholas do século XVII, as suas Meninas e Infantas), retratos de celebridades tão diversas como a Madre Teresa e Claudia Schiffer e, finalmente,... as vacas (antes do advento da CowParade, vacas de todos os tipos e decoradas com inúmeros temas, recorrendo sobretudo à publicidade).

Um dos traços marcantes da obra de Felipe é o cruzamento de universos distintos e a sua convivência serena num registo pleno de humor que, ao mesmo tempo, explora um conceito unificante específico (como os Sapatos de Van Gogh com o logo Camper ou a Branca de Neve a morder a maçã da Apple Macintosh) e denuncia claramente as influências que povoam a sua obra. Toda a série logotipos recorre a essa conjugação entre dois campos da representação visual que à partida não teriam nada em comum - obras de mestres da pintura como Picasso, Van Gogh ou Velásquez, ou ícones do universo visual da animação ou da banda desenhada (Disney, Hergé) interligam-se com marcas comerciais como Fanta, Pepsi, Kleenex ou as fraldas Dodot, quase como se tivessem sido concebidas para esse fim.

A publicidade é, aliás, o motivo omnipresente na obra de Felipe, a que não é alheio o facto de ter trabalhado como director criativo numa agência de publicidade valenciana. O autor explica:

Estoy muy familiarizado con ese lenguaje y, por eso, he querido incorporarlo a mi obra.

Se, por um lado, a divertida redução destes objectos de arte a imagens publicitárias resulta numa meditação sobre o seu valor iconográfico, por outro, o limite da contaminação que a publicidade exerce dentro da obra de arte é claramente desafiado pelo autor, ao incorporar nos quadros os logótipos das empresas que o patrocinam. Ao avançar ainda mais nesta intrusão da publicidade com a inserção dos próprios patrocínios nas obras, Felipe explica que isso não distorce o intuito original destas e afirma, não sem um boa dose de ironia:

Estoy encantado de que, por primera vez, una marca que aparece en mis cuadros haya pagado por difundir mi obra. Es bueno para ellos y es bueno para mí.

Antonio de Felipe é um caso único no panorama da Pop Art espanhola. Antes dele e dignos de referência, só mesmo a Equipo Crónica, também formada em Valencia nos anos 60, (originalmente constituída por Manuel Valdés, Rafael Solbes e Juan António Toledo) e de cuja tradição do “poster pop” o próprio Felipe admite sofrer influência. Se a isso adicionarmos a influência das figuras de Velásquez, as cores fortes de Warhol e Lichtenstein e a proveniência de uma região plena de luz, cor e fiesta – veja-se as Fallas de Valencia – entendemos de forma mais clara o universo figurativo e cromático do autor.

Se, por acaso, passar por Marbella até ao fim deste mês, está patente na Galeria de Arte Pedro Peña uma exposição com 12 obras de Antonio de Felipe. Um complemento colorido e refrescante para apreciar ao vivo quando sair do calor da praia…

Advertising or Fine Arts? Paintings or posters? Conceptualism or consumerism? These are some pertinent (or not) doubts that occur to those who peek at the Pop Art universe in general and the art of the Valencian Antonio de Felipe (n. 1965) in particular. As a preferential focus – until now – of his painting, illustration, sculpture and installation, Felipe elected the subjects of advertising (with a special stress on commercial logotypes), Hollywood cinema (particularly portraits of icons such as Audrey Hepburn or Marilyn Monroe), the artist Diego Velasquez (a whole series as a tribute to the Baroque painter of the 17th century Spanish Courts, his Meninas and Infantas), portraits of celebrities as different as Mother Teresa and Claudia Schiffer and, finally,... the cows (before the advent of CowParade, all kinds of cows decorated with countless themes, especially resorting to advertising).

One of the idiosyncratic features of Felipe’s work is the crossover of distinct universes and their peaceful togetherness in a particularly humorous tone which, at the same time, explores a specific unifying concept (like Van Gogh’s Shoes with the Camper logo or Snow White biting Macintosh’s apple) and clearly discloses the influences that dwell in his work. The whole logotipos series resorts to this coupling between two fields of visual representation that would have nothing in common for a start – works of masters like Picasso, Van Gogh or Velasquez, or icons from the visual universe of animation or comic books (Disney, Hergé) interconnect with commercial brands such as Fanta, Pepsi, Kleenex or Dodot nappies, almost as if they had been conceived for that matter.

Actually, advertising is the omnipresent motif in Felipe’s work, and the fact that he worked as a creative director at a Valencian-based advertising agency is no coincidence. The author explains:

I am very familiar with that language and, therefore, I wanted to integrate it in my work.

If, on the one hand, the amusing reduction of these art objects to advertising images acts as a meditation on their iconographic value, on the other, the limit for the contamination that publicity exerts within the work of art is clearly challenged by the author, integrating in the paintings the logos of his sponsoring companies. Moving further towards this intrusion of advertising with the insertion of the very sponsors in the works, Felipe explains that it does not distort their original purpose and states, ironically:

I am delighted that, for the first time, a brand that appears in my paintings has paid to spread my work. It is good for them and it is good for me.

Antonio de Felipe is a unique case in the scene of Spanish Pop Art. Before him and worth of notice, there was only the Equipo Crónica, also formed in Valencia in the 1960s, (originally composed by Manuel Valdés, Rafael Solbes and Juan António Toledo) and whose “pop poster” tradition Felipe himself admits to have influenced him. If we add to that the influence of the figures of Velasquez, the strong colours of Warhol and Lichtenstein and a home region full of light, colour and fiesta – see Valencia’s Fallas – we understand more clearly the figurative and chromatic universe of the author.

If, by any chance, you happen to pass in Marbella by the end of this month, an exhibition with 12 works by Antonio de Felipe is being held at the Galeria de Arte Pedro Peña. A colourful and refreshing complement to enjoy alive after you leave the warmth of the beach…

As vampiras lésbicas só atacam uma vez * Lesbian vampires only strike once

Quando observamos a história recente da música popular, deparamo-nos muitas vezes com fenómenos meteóricos, os chamados one-hit wonders. Ou porque são cirurgicamente fabricados com esse objectivo ou, mais frequentemente, porque grandes multinacionais da música assim o desejam, obrigando distribidores e media a impingir esse produto ininterruptamente, são temas que isoladamente atacam de forma impiedosa as tabelas de vendas e inundam as ondas hertzianas até à náusea - pobre daquele que ouse sequer ligar o botão do rádio ou da televisão sem saber que estação está sintonizada - apenas para, umas semanas depois, se evaporarem tão rapidamente como surgiram. Nalguns casos, os autores aparecem e desaparecem tão depressa como a sua música, noutros vislumbra-se claramente um golpe de sorte do infeliz artista que após o big bang se arrasta moribundo, de forma clownesca, sem perceber que um raio não cai duas vezes no mesmo microfone.

Citando dois exemplos coincidentemente do ano de 1993, quem não se lembra (infelizmente, a memória só se perde para as coisas que realmente importam) de What’s Up? daquelas criaturas com uns chapéus gigantes e disformes a esconder cabelos com ar de quem não vê shampoo desde que Copérnico descobriu a teoria heliocêntrica, as 4-Non Blondes (perdão, os 4-Non Blondes, pois o colectivo inclui um senhor de apelido Rocha - chegará a portugalidade também aos confins do aberrante?); ou a Macarena, o êxito que elevou grandemente o estatuto da já nobre profissão de polícia sinaleiro, usando os gestos do controlo do trânsito para pôr a população deste planeta a tremer tão massivamente os seus tecidos adiposos que só me espanta os fabricantes de gelatina não terem usado a ideia para uma campanha publicitária. Se bem se lembram, a canção era interpretada por um duo de senhores com pinta de angariadores de seguros na reforma, daqueles que ao fim do dia se sentam na marisqueira a devorar gambas e imperiais, os decrépitos Los del Río. Poderia ainda referir dezenas de outros exemplos, como o Aserejé/The Ketchup Song das cordovesas Las Ketchup, mas vou-me abster de mais comentários, até porque as moças espanholas têm um ar simpático e já não têm mãos a medir com as acusações de - pasme-se - satanismo e invocação de forças malignas em Aserejé (a-ser-herege).

Tudo isto vem a (des)propósito dos Sukia, a banda que, não tendo sido uma one-hit wonder, tem um percurso que se aproxima muito da trajectória meteórica destas, motivo pelo qual me ocorreu a introdução deste texto. Os Sukia lançaram um primeiro álbum daquilo que prometia vir a ser uma interessantíssima carreira musical sob vários pontos de vista, mas acima de tudo com um experimentalismo singular que procurava fundir várias proveniências musicais e sonoras. Mas Contacto Espacial con el Tercer Sexo, afinal, não viria a ter sucessor e o quarteto formado por Sasha Fuentes, Ross Harris, Grace Marks, e Craig Borrell não mais voltaria a dar que falar deixando para além deste álbum, apenas mais dois singles retirados dele, Gary Super Macho (em CD e vinil 12'') e The Dream Machine (apenas em vinil 12'').

Os Sukia foram buscar o seu nome à vampira lésbica protagonista da série de banda-desenhada para adultos com o mesmo nome, e surgiram em Los Angeles, em 1996, no contexto da célebre cena musical de Silverlake, a mesma comunidade musical por onde se moviam Beck, os Beastie Boys ou os Dust Brothers (sendo estes últimos os produtores de Contacto Espacial...). Qualquer um dos quatro elementos principais do colectivo se aventura por distintos instrumentos, e esta facilidade multi-instrumental ajuda a configurar o ecléctico mosaico que forma a música dos Sukia. E quando se fala em instrumentos, é necessário encarar a palavra no seu sentido mais lato, pois as fontes sonoras estendem-se por uma vasta colecção de sons encontrados (como transmissões da NASA ou discos de hipnose) que é conjugada com vocalizações ora ritmadas, ora fantasmagóricas, assentes sobre uma colagem pairante de teclados (onde o moog domina), caixas de ritmos primitivas ou sopros que nos remetem para estéticas mais orquestrais, entre outras sonoridades.

O ambiente criado é, portanto, multi-facetado, e encontramos elementos que oscilam entre o glamour nostálgico da space age pop e da exotica, misturados com o som lo-fi dos equipamentos e samples retro, e características que remetem mais para um lounge de vanguarda futurista. Tudo isto contribui para uma recriação instrumental fascinante e cuja estranheza inicial se transforma rapidamente numa atracção ao mesmo hipnotizante e alienante, carregada também de um sentido de humor necessário à confirmação de um carácter mais lúdico e despretensioso.

Com um resultado tão atraente e uma crítica extremamente positiva na recepção do álbum, seria, pois, de esperar uma continuação do projecto, mas entretanto passaram dez anos e... nada, nem um sinal! Sukia, onde estão vocês?

Resta-nos apreciar a sugestiva ilustração de algumas capas da banda-desenhada que inspirou o nome da banda...

When we look at the recent history of popular music, we frequently perceive meteoric phenomena, the so-called one-hit wonders. Either because they are surgically manufactured for that purpose or, more often, because large music multinationals wish so, forcing distributors and media to impose that product uninterruptedly, these are songs that, by themselves, attack mercilessly the sales charts and flood the Hertzian waves ad nauseam – poor you, if you just dare turn on the radio or TV set without knowing which station is tuned – only to vanish, weeks later, as suddenly as they appeared. In some cases, the authors appear and disappear as fast as their music, in others one can clearly glimpse a lucky strike of the unfortunate artist that drags himself after the big bang, fading in a clownish manner, without realising that a lightning doesn’t fall on the same mike twice.

Let me give you two examples, coincidently both from 1993: who doesn’t remember (unfortunately, memory is only lost for things that do matter) What’s Up? by those creatures with gigantic shapeless hats hiding hair that looked like they hadn’t seen a drop of shampoo since Copernicus discovered the heliocentric theory, the 4-Non Blondes; or the Macarena, the success that significantly brightened the meaning of the noble job of traffic policeman, by using traffic control gestures to put this planet’s population shaking their adipose tissue so massively that I’m amazed by the fact that jelly manufacturers haven’t used the idea for an advertising campaign. If you remember well, the song was interpreted by a duo of gentlemen who looked like retired insurance policy sellers, the kind that sit at the local pub in the evening stuffing themselves to oblivion with crisps and pints, the decrepit Los del Río. I could still mention dozens of other examples, such as Las Ketchup’s The Ketchup Song/Aserejé, but I’ll refrain from further comments, mostly because the Spanish girls actually look nice and already have a handful of problems with the accusations of – imagine – Satanism and summoning of malign forces in Aserejé (a-ser-herege = let’s be heretic).

All this talk is (not) related to Sukia, the band that hasn’t been a one-hit wonder, but has had a course very similar to this kind of meteoric trajectory, and ultimately that’s why the introduction above emerged. Sukia released the first album of what seemed to be the promise of a very interesting musical career under several points of view but, above all, with a unique experimentalism that sought to merge different music and sound sources. But Contacto Espacial con el Tercer Sexo, after all, didn’t have a sequel and the quartet formed by Sasha Fuentes, Ross Harris, Grace Marks, and Craig Borrell would no more be spoken about leaving, besides this album, only two other singles drawn from it, Gary Super Macho (in CD and 12'' vinyl) and The Dream Machine (only in 12'' vinyl).

Sukia borrowed their name from the lesbian vampire character in the adult comic book series with the same name, and they came out in Los Angeles, in 1996, amidst the famous Silverlake musical scene, the very same musical community where Beck, the Beastie Boys or the Dust Brothers dwelled (these latter were the producers of Contacto Espacial...). Any of the four main elements in the band feels comfortable with different instruments, and this multi-instrumental ease helps configure the eclectic pattern that makes up Sukia’s music. And when you talk about instruments, you have to use the word in its broadest sense, for Sukia’s sound sources stretch through a vast collection of found sounds (such as NASA transmissions or records on hypnosis) which are put together with vocals sometimes rhythmic, sometimes eerie, set on a floating collage of keyboards (where the moog dominates), primitive drum boxes or brasses that take you to more orchestral aesthetics, among other sounds.

The created ambience is thus varied and you can find elements that oscillate between the nostalgic glamour of space age pop and exotica, mixed with the lo-fi sound of retro equipment and samples, and qualities that take you to a lounge of futuristic avant-garde. All this contributes to a fascinating instrumental recreation that causes an initial awkwardness that is quickly transformed into an attraction at the same time mesmerising and alienating, also loaded with a sense of humour which is needed to confirm a more playful and unpretentious character.

With such an attractive result and extremely positive reviews in the reception of the album, one would therefore expect a sequel of the project, but in the meantime ten years have passed and... nothing, not even a sign! Sukia, where are you?

The only thing we have left is to enjoy the suggestive illustration of some of the comic book covers that inspired the band’s name... (see above)

O homem na lua * Man on the moon

Quem está familiarizado com a obra de Paul Auster reconhecerá diversos temas recorrentes que lhe são transversais - demandas recheadas de eventos causados por e causadores de coincidências (ou sincronicidades, na perspectiva psicanalítica de Jung) ou as vidas errantes cujo caminho invariavelmente termina no abandono e na degradação voluntária da condição humana como factor essencial para um auto-conhecimento.

Para além dessas questões, Moon Palace* (1989), a obra cujo título antevê as 1001 alusões que encerra relativamente à lua , faz-nos embarcar numa viagem pela história da conquista da América, que tem tanto de documental como de místico e de enganador: Auster recorre ao mise en abyme, com duas narrativas (três, se contarmos com o romance de cordel de Barber) dentro da história contada pelo protagonista Marco Stanley Fogg, que desafiam a sua - e a nossa - credulidade e que culminam inclusivamente, no esquema Austeriano de inter-relação entre eventos aparentemente desconexos, com a descoberta que Fogg faz de si mesmo e do seu universo pessoal.

Moon Palace ensaia também uma visão da arte americana associada à conquista do Oeste através da referência às obras de Thomas Moran e Ralph Blakelock, que captam a atmosfera e a dimensão grandiosa das paisagens lunares da América selvagem, com especial destaque para Moonlight de Blakelock que permite a Fogg a primeira reflexão profunda e o início da compreensão não só do pensamento do velho Effing mas também da arrebatadora grandeza convocada nesse quadro. O próprio Effing é, afinal, também ele um pintor cuja atracção por esse espaço arrebatador o leva a uma mudança extrema de vida que engloba uma vida de ermita no deserto, um simulacro de morte e uma mudança de identidade, por entre crimes, dinheiro sujo e um espólio de quadros que, antes que alguém os possa ver, acabará por ficar para sempre sepultado numa gruta submersa, questionando de forma muito directa o que é a arte em função da sua recepção - ou da ausência absoluta de recepção.

Também a ciência, no que ela tem de insólito e episódico, e concretamente através da menção a Nikola Tesla, sua rivalidade com Thomas Edison e a construção da torre de Wardenclyffe para telecomunicações sem fios (em 1901), tem lugar na estruturação da narrativa biográfica de Thomas Effing, mostrando uma vez mais a grandiosidade culminando na decadência, com o encontro, mais tarde, de Effing com um Tesla já decrépito e senil.

As três gerações de personagens nesta obra procuram um sentido para a sua vida e estes três sentidos acabam por se encontrar nos improváveis laços de parentesco que vamos descobrindo à medida que as histórias são contadas pelo narrador. Acima de tudo, Auster deixa o leitor com aquela sensação de querer ir mais longe, obrigando-o a unir pontas soltas que deixa como provocação, como a gruta que alberga a intrigante obra pictórica de Effing, que fica esquecida durante uma boa parte do romance e é relembrada já perto do fim, para logo ser definitivamente apagada pela impossibilidade de lá voltar (em Oracle Night, Auster viria a propor um desafio semelhante, mas desta vez, em vez de um conjunto de quadros, seria uma personagem a ficar indefinidamente, e sem saída possível, fechada num bunker).

A obra de Auster vive destes jogos, e tal como a própria vida não representa necessariamente um caminho claro e linear, mas antes uma sucessão de ilusões e desilusões que tanto podem despertar o desejo de devorar mais e mais páginas, ou frustrar ao ponto de se sentir a tentação de abandonar a leitura com o sentimento de logro pela palavra. Evidentemente, este sentimento não costuma durar muito.

* Encontrei aqui um website muito completo para quem quiser dissecar Moon Palace ao pormenor. Contém críticas, sinopses, mapas, listagens (como as ocorrências da palavra moon), cronologias, reproduções de quadros, informação sobre figuras e eventos históricos associados à obra... e muito mais.

If you’re familiar to Paul Auster’s work, you’ll recognise several recurring subjects which intersect it – quests filled with events both cause and effect of coincidences (or synchronicities, in Jung’s psychoanalytical perspective) or drifting lives whose path invariably ends up in the abandoning and voluntary degradation of the human condition as a critical factor to allow the knowledge of the self.

Besides those issues, Moon Palace* (1989), the novel whose title foretells the myriad of references to the moon it includes, takes us aboard a trip through the conquest of America's history, which is so much documental as it is mystical and deceiving: Auster uses the mise en abyme, with two narratives (three, if we count Barber’s pulp novel) inside the story told by Marco Stanley Fogg, which defy his – and our – trustfulness and, in the Austerian system of interconnectedness among apparently disassociated events, end with Fogg’s discovery of himself and his personal universe.

Moon Palace also runs through a vision of American art associated to the conquest of the West through the reference to Thomas Moran and Ralph Blakelock’s works that capture the backdrop and the vast dimension of wild America’s lunar landscapes, especially Blakelock’s Moonlight which allows Fogg his first deep reflection and the beginning of his understanding of both old Effing’s thought and the awe-inspiring grandeur invoked in the painting. Effing himself is, after all, an artist whose attraction to that overwhelming landscape leads to an extreme life change that encompasses a hermit’s life in the desert, a pretence death and a change of identity, amongst crimes, dirty money and an array of paintings that, before anyone can see, will end up forever buried in an underwater cave, questioning very openly what is art in terms of its reception – or the absolute absence of reception.

Science, or its startling and episodic elements - and specifically in the reference to Nikola Tesla, his rivalry with Thomas Edison and the building of the Wardenclyffe tower for wireless communications (in 1901) - has also a place in the structuring of Thomas Effing’s biographical narrative, showing once more magnitude becoming decadence, with the late encounter of Effing with an already decrepit and senile Tesla.

The three generations of characters in this work search for a sense in their lives and these three senses end up meeting one another in the unlikely family bonds disclosed as the stories are told by the narrator. Above all, Auster leaves the readers with the feeling of wanting to go further, forcing them to tie the loose ends he leaves as a provocation, like the cave that keeps Effing’s intriguing pictorial work, which is left forgotten for most of the novel and is remembered near the end, only to definitely wipe out any possibility of going back there (in Oracle Night, Auster would propose a similar challenge, but this time, instead of a set of paintings, it would be a character locked in indefinitely, and with no possibility of a way out, inside a bunker).

Auster’s work feeds on these games, and just like life itself, it doesn’t necessarily represent a clear and linear path, but a succession of illusions and disillusions that can both arouse the desire of devouring more and more pages, and frustrate you to the extent of sensing the temptation to drop the book, feeling deceived by words. Naturally, this feeling doesn’t usually last very long.

* I’ve found here a very comprehensive website if you feel like dissecting every detail in Moon Palace. It contains reviews, synopsis, maps, listings (like the uses of the word moon), chronologies, reproductions of paintings, information on historical personae and events relate to the book… and much more.